科波拉有比《教父》更强的电影吗？

2026-06-29 11:51:30 [百科] 来源：德瑞斯资讯网

作者：Evan Louison
译者：易二三
校对：覃天
来源：Filmmaker
日期：2022年1月12日

如果说有一部电影对后现代悬疑类型的科波影响能比肩弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》，那非《窃听大阴谋》（The 比教Conversation）莫属。

这部影片深入剖析了一名陷入欺骗与背叛罗网的父更孤独窃听者，长期以来被视为具有前瞻性的电影里程碑，以及极具创意的科波原始文本。上映50年后的比教今天，它依然精准地描绘了所谓“情报工作”中的父更道德滑坡，及其对参与传播过程的电影每一个人的深远影响。

《窃听大阴谋》（1974）

贪婪、科波后悔、比教良心危机——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其充满矛盾的父更主人公哈利·考尔（Harry Caul）。在过去半个世纪里，电影这些元素已成为该类型电影的科波典型参照：一个唯利是图却最终后悔收钱的人；一项古怪任务引发的道德困境；一个强调行事惯例、心态镇定的比教专业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的父更同谋时，其内心防线才会崩塌。

影片上映之初，由吉恩·哈克曼饰演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。虽然《窃听大阴谋》的元素——复杂的反英雄、深度的角色研究与惊悚片的结合、以及走向毁灭的结局——如今已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖后，观众才开始对其刮目相看。这恰恰说明了这种元素组合在当时是多么史无前例。

考尔脾气乖戾、性格孤僻、多疑，不愿与人合作，甚至对自己也不诚实——在他身上，我们几乎可以看到任何一类人的影子。在这个故事中，祸不单行，考尔总是穿着一件麦金托什塑料雨衣，仿佛时刻在预防不测。作为一名极其专业的技术人员，他窝在室内，专注于记录人的声音和背景环境音。乍看之下，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。

沃尔特·默奇（Walter Murch）对于研究20世纪电影的学生来说并不陌生。他长期担任弗朗西斯·科波拉“西洋镜电影公司”（Zoetrope Studios）的御用后期大师，经常参与影像和声音剪辑工作，并出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》以及科波拉个人修复项目等数十部电影的后制总监。然而，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。

默奇在1995年出版的《眨眼之间》（In the Blink of an Eye）一书，或许是其剪辑理论唯一的系统性记录。尽管他的许多贡献至今未获官方充分认证，但其影响力与他在无数揭秘剪辑艺术神圣性的纪录片中出现的频率相形见绌。

如今78岁的默奇脾气有些暴躁，恨不得让酒杯满溢。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，他可能和默奇本人一样，能滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业（Rialto Pictures）发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》。最近，在电影论坛电影院（Film Forum）重映该片之际，本刊有幸与默奇进行了交流。

问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？

默奇：唔，让我想想。我这里有……（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。

这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：“这是西洋镜电影公司想拍的电影。”其中包括《窃听大阴谋》、《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。

问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？

默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。

问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务。或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？

默奇：确实如此。

问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。

默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。

问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的“剪辑点”概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯（Anne V. Coates）和哈尔·阿什贝（Hal Ashby）就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特（Richard Lester）和丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的电影。

默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。

问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。

默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。

问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。

默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。

问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。

默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。

问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。

默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。

问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。

默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。

问：在你和迈克尔·翁达杰（Michael Ondaatje）合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：“在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。”

默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。

问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。

默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。

问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。

默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：“你有处理声音的经验，所以你会理解他的。”但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。

问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。

默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。

问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。

默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。

问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。

默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。

问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。

默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。

问：但是这种美学并不是一以贯之的。

默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。

问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。

默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。

问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。

默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。

问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。

默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。